domingo, 31 de julio de 2011

Ermita de San Jorge, en las cercanías de Cáceres. Parte 2ª.


Arriba: sin duda la mejor pintura de todo el repertorio que decora la ermita de San Jorge, y posiblemente una de las mejores obras de Juan de Ribera, la Piedad que preside el oratorio del monumento sigue sorprendiendo al visitante, impregnando aún la estancia con cierta atmósfera religiosa.

Si bien los estudiosos no logran, a falta de documentación escrita sobre la ermita de San Jorge, aclarar diversos aspectos sobre este monumento, principalmente en cuanto a la función para la que fue destinada o sobre los datos puntuales sobre la datación de este presunto templo, uno de los aspetos particulares que más ha dado que hablar ronda en lo referente a la creación y función de las dos salas que, levantadas junto al muro oriental o de la epístola de la ermita, sorprenden al visitante por ser en ellas donde más profusamente aparecen las pinturas del cacereño Juan de Ribera, y con mayor calidad que en el resto de puntos que conservan iconografía en el lugar.

Desde el lado oriental del coro que preside la nave del templo se accede a la primera de estas dos salas, de mayores dimensiones pero en peor estado que la contigua. La segunda estancia, de muy reducido espacio, mantiene el vano de acceso desde el muro sur de esta primera sala, consideradas por ello antecapilla y oratorio, respectivamente, según esta distribución conservada. Otra teoría, tomando en cuenta la diferencia espacial notable entre ambas cámaras, inclina a pensar que la primera y mayor de las salas sería la capilla real en sí, mientras que la inferior posiblemente mantendría funciones de sacristía. Sin embargo, la rica iconografía de ésta última, posiblemente la mejor de todo el conjunto, unido a la aparición de restos de un posible vano de acceso en los vestigios del derrumbado muro oriental de la sala primera, que imposibilitaría los ejercicios religiosos en esta sala y permitiría la entrada desde el exterior a esta zona de la ermita, conlleva a inclinarse mayoritariamente por la primera de las teorías.



Arriba: de baja altura, el acceso al oratorio o sacristía oriental del monumento aparece decorado en ambas jambas a base de coloridos cuarterones con motivos vegetales en su interior, similares a los conservados en los vanos del coro.


Arriba: de reducidas dimensiones, el supuesto oratorio de la ermita de San Jorge mantiene el acceso desde la antecapilla contigua, observándose ya desde la entrada al lugar la riqueza de los frescos allí creados y conservados, de diversos temas religiosos como el Bautismo de Cristo, que preside el muro sur de la cámara.
Abajo: detalle del Bautismo de Cristo donde un Jesús recibiendo las aguas bautismales ha sido respetado por el tiempo, no así con San Juan Bautista, prácticamente desaparecido por el deterioro del muro y la acción de la humedad.




Con las imágenes de Santiago el Mayor y Santa Lucía de Siracusa custodiando la puerta de entrada al oratorio de la ermita de San Jorge, tal cual se describía en la parte primera de las dos dedicadas a este monumento y publicada con anterioridad al presente,  las jambas de mencionado acceso aparecen decoradas con coloridos cuarterones floridos, de corte renacentista, semejantes a aquéllos que aparecían circundando los vanos del coro del templo. Una nota de color que precede a la falta de luminosidad de la sala en la que entramos, sin ventana externa alguna que invita, posiblemente de ahí su carencia, a la religiosidad y recogimiento interior. La rica inconografía del interior de la cámara, con temas religiosos en su totalidad y cubriendo íntegramente todos los muros y bóveda de la estancia, estaría igualmente orientado a este espiritual fin.

Si bien el vano de acceso es la única entrada a la cámara, y el único abierto actualmente en la estancia, frente a él, en el muro sur y de manera opuesta, aparecen los restos de otra puerta similar a la anterior, tapiada con posterioridad, a juzgar por las escasas pinturas conservadas en este en mal estado muro de la sacristía. Sin conocer más datos sobre la función de otras salas levantadas al sur de ésta y de las que apenas quedan vestigios, que hicieran de ésta segunda una de paso, o bien conservara su carácter de oratorio con doble acceso, la presencia de esta segunda puerta juega un papel fundamental en cuanto a la distribución de las pinturas y la ubicación de un presunto altar en el muro oriental del oratorio. Así, la estancia, posiblemente con doble acceso, mantendría su frente principal en el lateral este, donde se hallaría mencionado altar y el panel principal de todos los conservados en el monumento, basado en el descendimiento de Cristo de la cruz. A ambos lados del mismo, otros dos respectivos paneles cubrirían la mitad de los muros norte y sur, dividida así la sala en dos partes, una cubierta con grandes escenas de gran calidad, y la otra con diversas pinturas de diversa temática y variados personajes, con una línea imaginaria de separación entre las mismas marcada por mencionados vanos.



Arriba: destacando por su temática de entre el resto de paneles, basados en la Biblia, la pared norte del oratorio nos nuestra la Estigmatización de San Francisco de Asís, con Cristo crucificado y cubierto con las alas angélicas sobre el acceso a la sala y emitiendo sus heridas al santo italiano.
Abajo: con un montañés paisaje como fondo, San Francisco se prepara para recibir en su cuerpo los cinco estigmas, figura bastante deteriorada debido al mal estado del muro.


Abajo: junto al santo franciscano, una figura aparece dormida sentada muy cerca de él, vestida con similar hábito que facilita su posible identificación como Fray León de Asís, compañero de Francisco y único testigo del milagro.



Al igual que en el caso de la antecapilla, la temática elegida para decorar la totalidad de los muros del oratorio, a excepción de la decoración vegetal descrita y conservada en las jambas del acceso a la estancia segunda, es completamente religiosa, tomando pasajes bíblicos del Nuevo Testamento, entremezclados con santoral católico. Los paneles principales que ocupan la mitad oriental del oratorio, si tomamos la descrita línea imaginaria entre ambos vanos como separación en dos de la iconografía del lugar, toman como temática, y al igual que en los tímpanos conservados en la antecapilla, escenas de la vida y Pasión de Cristo, con el descendimiento de la Cruz y la Piedad presidiendo la totalidad del muro este, sobre los restos de un posible altar o vestigios de una pequeña cripta. Viendo en esta obra la mejor calidad de todo el repertorio de la ermita de San Jorge, mantenido el fresco en considerable buen estado que hace del mismo una de las mejores pinturas conservadas de Juan de Ribera, la escena está marcada por la horizontalidad del cuerpo inerte de Cristo, ya descendido de la cruz y recostado sobre la túnica de una santa mujer. A falta de la identificación de este personaje femenino, bien podríamos estar ante una escena de Piedad, nombre dado a la representación artística basada en el momento en que posiblemente María, madre de Jesús, sostuvo sobre su regazo el cuerpo yacente de su hijo. Otros tres personajes femeninos completan la escena, junto a un San Juan Evangelista sosteniendo parte del cuerpo de Jesús, a la izquierda de la imagen y de gran parecido con el mismo personaje representado en la cercana Oración en el Huerto de la antecapilla. Se basaría así el pintor en la tradición católica y en los textos evangélicos que disponen la presencia de Santa María y San Juan Evangelista en el Calvario durante y después de la muerte de Cristo, así como de  tres mujeres más: María Magdalena, María madre de Santiago y de José, identificada con María de Cleofás y tía materna de Jesús,  y la madre de los hijos de Zebedeo (Santiago el Mayor y San Juan Evangelista), identificada a su vez con Salomé. Tras ellos, la cruz permanece en pie, con un paisaje rocoso completando la escena y haciendo de Gólgota. Por desgracia la superstición de algún visitante que de antiguo pisara la estancia o hiciera noche en ella mutiló la pintura extrayendo del fresco los ojos de todos los personajes, a excepción de los cerrados de Cristo, siguiendo la idea del mal de ojo que podría afectar a todo aquél cuya mirada se cruzase con las de las imágenes religiosas o  personajes representados en  escenas de tal índole.



Arriba: la gran humedad que cubre el muro occidental del supuesto oratorio, zona más cercana de la cámara al estanque central del monumento, ha impedido la conservación del panel representado en este punto, conservándose apenas una imagen pasional de Cristo, con Jesús atado a la columna recibiendo la flagelación a la que fue sometido.



Arriba: de entre el resto de pinturas de la sala, en pésimo estado de conservación que llega a impedir incluso la identificación de los presonajes allí plasmados, destacamos este monje del lado izquierdo interno del vano de acceso. Frente a él (imagen inferior), otro personaje vestido con hábito y cabeza rapada apenas sobrevive entre hongos y humedades.




Mientras que a la derecha de la escena de Piedad descrita anteriormente, en la mitad oriental del muro sur de la estancia, se representa un sencillo Bautismo de Cristo en las aguas del río Jordán, por parte de su primo San Juan Bautista, a la izquierda del Descendimiento aparece un panel que, al contrario que los anteriores, refleja un episodio sobre la vida de San Francisco de Asís, rompiendo así con la línea que marca una temática bíblica para cada una de estas grandes escenas. El santo italiano nacido en el siglo XII se nos muestra en uno de los episodios más relevantes y conocidos de su vida, según el cual y siguiendo la tradición y los escritos de su seguidor San Buenaventura, el fundador de la Orden Franciscana recibiría en septiembre de 1.224, tras un largo recogimiento en las montañas de Monte Alvernia y en pleno ayuno, la impresión de las señales de la crucifixión y lanzada de Cristo, estigmatizando a San Francisco en manos, pies y costado. Los estigmas, emitidos por el mismo Jesús, que se le aparece crucificado y rodeado por seis angélicas alas, son recibidos humildemente por el santo, tal cual se representa en el panel de la ermita de San Jorge y parte superior del vano de acceso a la sala. Junto a él y a los pies del mismo un sexualmente ambiguo personaje aparece en estado durmiente, posiblemente Fray León de Asís, compañero del santo estigmatizado, muy apreciado por éste y único testigo del milagroso acto. Sobre la escena, y al igual que en el coro del templo, una cartela de cinco renglones y en letras góticas, en mal estado de conservación, posiblemente describa la escena.

La relevancia dada a esta escena, única obra que entre los grandes paneles de la ermita de San Jorge representa un episodio no bíblico, así como el paralelismo entre esta escena y la cercana Oración en el Huerto, que plantearía ciertas similitudes entre Cristo y San Francisco de Asís, hace plantearse a algunos estudiosos una nueva interpretación sobre los fundadores, construcción y uso del monumento, apuntando hacia la posible presencia en el mismo de la Orden Franciscana, que utilizaría estas dos salas orientales como capillas o parte de un presunto y desaparecido monasterio de pequeñas dimensiones, protegidos por los dueños de la finca. La nave central del monumento, arquitectónicamente distante de las dos cámaras orientales, pudo construirse a posteriori.



Arriba: por fortuna y a diferencia de lo ocurrido en la presunta antecapilla, el oratorio de la ermita de San Jorge conserva su bóveda de arista, con las cuatro pechinas de la misma decoradas con los cuatro respectivos Padres de la Iglesia Latina u Occidental: San Ambrosio de Milán, San Agustín de Hipona, San Jerónimo de Estridón y el Papa San Gregorio Magno.
Abajo: a excepción de San Jerónimo, el resto de los Doctores eclesiásticos aquí representados no resultan fácilmente diferenciables entre ellos, debido a la mala conservación de las pinturas que impide descubrir los detalles claves para su identificación.




Arriba: gracias a su tradicional representación con sombrero cardenalicio, San Jerónimo de Estridón, barbado y tocado con mencionado gorro, es fácilmente identificable entre los cuatro Padres de la Iglesia Católica, en la pechina noroccidental de la cámara.
Abajo: entre la simbología propia de los Padres de la Iglesia no pueden faltar las mitras y báculos propios de sus rangos eclesiásticos, así como diversos libros esbozados junto a ellos, recordando su también declarada presencia en la lista de Doctores.



La parte occidental de la sala, al contrario que la oriental, conserva en muy deficiente estado las pinturas que cubrían los muros, llegando a nuestros días pequeños fragmentos que apenas destacan en ocasiones frente a las humedades y grietas de las paredes, y que hacen dífícil poder descubrir los temas que allí se representaron. Frente al Descendimiento de Cristo o Piedad, en el muro occidental, apenas sobreviven escenas de la Pasión de Cristo, salvándose un Cristo atado a la columna en la zona central superior, con pequeños fragmentos de sus flageladores a ambos lados del mismo. En los muros de los lados, sur y norte respectivamente, las escenas han sufrido la misma suerte, conservándose pequeños fragmentos de santos personajes en cada lado, vestidos con ropajes monacales y dudosa identidad.

En mal estado se encuentran también las pinturas que cubren las cuatro pechinas que sostienen la falsa cúpula o bóveda de arista de la estancia. De nuevo afectadas profundamente por las humedades que padece el templo, en las mismas aparecen representados los cuatro Padres de la Iglesia occidental o latina, representados cada uno con los atributos y vestimentas más características de sus cargos eclesiásticos. A excepción del sacerdote San Jerónimo de Estridón, tocado con su tradicional sombrero cardenalicio, fácilmente distinguible en la pechina noroccidental, los tres Padres restantes son difíciles de ubicar entre las demás pechinas. Tendríamos al arzobispo San Ambrosio de Milán y al obispo San Agustín de Hipona, así como al Papa San Gregorio Magno, todos con mitras y báculos, o con libros como fondo que delatan su atribución como Doctores de la Iglesia. En el interior de la bóveda, como guinda final a todo el repertorio iconográfico del templo, Dios Padre, sosteniendo una bola del mundo o globo terráqueo rematado con cruz, aparece como emperador celestial que bendice con su mano derecha, magnífica obra de Juan de Ribera que ayuda, como las demás de la sala, a crear una atmósfera religiosa no sólo al creyente, sino a todo visitante que tenga el honor de visitar, antes de desaparecer, la misteriosa y sin par ermita cacereña de San Jorge.



Arriba: a pesar de la humedad que aflora en la techumbre de la sala, hoy en día puede contemplarse aún esta magnífica obra de Juan de Ribera coronando el oratorio y como guinda a la magnífica labor que en la ermita de San Jorge realizó, con Dios Padre bendiciendo y sosteniendo el globo terráqueo en el centro de la bóveda.


Cómo llegar:

La ermita de San Jorge, levantada relativamente cerca del antiguo camino entre Cáceres y Badajoz, permanece en el margen derecho de la actual carretera EX-100, si partimos desde la primera de estas dos mencionadas capitales provinciales que une, en el trayecto integrado entre los cauces de los ríos Salor y Ayuela. Una vez alcanzado el Castillo de las Seguras seguiremos avanzando por la carretera autonómica hasta el kilómetro 12, donde nos desviaremos a nuestra derecha en el cruce recientemente remodelado que nos lleva al Ecoparque. Nada más adentrarnos en este ramal, será recomendable estacionar el vehículo en cualquiera de los márgenes, para continuar a pie el camino que nos conduce hasta el monumento.

En la primera de las fincas que hallaremos a nuestra derecha, un camino público o vía pecuaria nos espera, siendo posible por ello disfrutar del uso del mismo, aunque sin olvidar el carácter privado del resto de la hacienda. La verja, habitualmente cerrada pero no encadenada, podrá abrirse dada la servidumbre de que dispone el camino, siendo correcto mantenerla de nuevo cerrada tras nuestra para no permitir la huida del ganado que por la zona podemos encontrar. Dicha vereda nos conducirá hacia el noroeste, orientada hacia la Torre de los Mogollones y la finca a la que pertenece tanto mencionada atalaya como la ermita de San Jorge, rodeado el conjunto por diversas cercas que mantienen separados los ganados que allí pastan. Una vez alcanzado este punto, podremos observar la presencia del templo al norte de la torre mencionada, semioculta por el terreno y el habitual gran pasto que cubre la zona.

La ermita de San Jorge es un bien inmueble privado que se encuentra a su vez en una propiedad particular. En caso de que el lector decida adentrarse en la misma, lanzamos las siguientes recomendaciones:

1) Respetar en todo momento las propiedades de la finca, como vallados o cercas, intentando no salirse de los caminos marcados.
2) Respetar la vegetación y cultivos de la misma, sin realizar ningún tipo de fuego ni arrojar basura alguna.
3) Respetar al ganado que habitualmente hay pastando en la zona, y en caso de encontrarse con animales que lo protejan, no enfrentarse a los mismos.
4) Si observamos que se están practicando actividades cinegéticas (caza), abstenernos de entrar.
5) Si nos cruzamos con personal de la finca o nos encontramos con los propietarios de la misma, saludarles atentamente e indicarles nuestra intención de visitar el monumento, pidiendo permiso para ello. En caso de que no nos lo concediesen, aceptar la negativa y regresar.




Mi más sincero agradecimiento a José Luis, autor del blog palacin2006.blogspot.com, gracias al cual pude ubicar tras mucho tiempo de incertidumbre la ermita en un mapa, siendo así posible lograr no sólo la visita a este maravilloso monumento, sino además disfrutar de uno de los mejores descubrimientos en plena tierra de Extremadura.

- Ermita de San Jorge, en las cercanías de Cáceres. Parte 1ª:


- Ermita de San Jorge, en las cercanías de Cáceres: cómo llegar:

domingo, 17 de julio de 2011

Ermita de San Jorge, en las cercanías de Cáceres. Parte 1ª.


Arriba: cercana a la localidad de Cáceres y junto a la conocida como Torre de los Mogollones, una ermita en ruinas y semioculta por el terreno sorprende al caminante en medio de la nada, sin saber que en su interior le aguarda uno de los mayores tesoros iconográficos de Extremadura.

A pesar de haber existido en la ciudad de Cáceres varias ermitas en honor al patrón de la plaza que se reconquistó la noche en que se celebraba el santoral de este soldado y mártir, e incluso de haberse fundado siglos atrás una cofradía bajo la advocación de este santo, actualmente nada queda de aquello a excepción de algunas imágenes que perdieron la devoción guardadas en diversos edificios civiles, como en el Palacio Municipal o en dependencias de la Diputación Provincial. Lo que muchos cacereños desconocen es que, fuera del núcleo urbano, pero aún dentro del término municipal cacereño, sigue en pie una ermita levantada por manos privadas y destinada al culto restringido que popularmente lleva el nombre del santo que nos ocupa, y que según otros estudiosos pudo denominarse del Salvador.

La ermita de San Jorge, aunque abandonada y en estado de ruinas, se mantiene aún en pie a unos 12 kilómetros de la capital provincial, cerca del camino a Badajoz y junto a la llamada Torre de los Mogollones, que recibe este nombre por erigirse en la finca homónima. Perteneció la atalaya a D. Diego García de Ulloa, quien la heredó de la Casa de Mogollón, apellidos habituales entre los blasones que decoran los muros de los palacios del casco histórico de Cáceres. Llamada antiguamente el Castillo de las Seguras de Abajo, la torre se incluye en un largo listado de castillos, casas fuertes y torreones que desde el siglo XIV y principalmente a lo largo del siglo XVI se edificaron en las cercanías de la por entonces villa por las mismas familias que en el centro urbano edificaban los palacios que hoy conforman el centro histórico. Un reflejo del poder que una nobleza medieval mantenía en el Estado Moderno, y que mostraban tanto dentro del municipio como en sus señoríos, entre los que destacan los del camino de Mérida, como los Castillos de las Arguijuelas (o Herguijuelas), las Cerveras, el Garabato o Santiago de Bencáliz, o la Quinta de la Enjarada y las Casas de las Seguras, en dirección a Badajoz.



Arriba: tras llegar a la Ermita de San Jorge y maravillarnos al descubrir las ruinas de este misterioso edificio, no menos sorprendente será la primera visión de las pinturas que allí se albergan, con esta Oración en el Huerto dándonos la bienvenida en uno de los muros de la antecapilla, por donde podremos acceder a la parte alta del templo.
Abajo: con acceso desde la sala anterior, el coro de la ermita se eleva del resto de la nave, con una visión plena del interior del templo desde ese ángulo, y con el muro que la cierra completando el programa iconográfico.



Si bien en la zona sur de la localidad surgían este tipo de edificaciones orientadas al servicio económico de la nobleza que las financiaban y a las que pertenecían, también por esta zona, y prácticamente paralelo en el tiempo surgían una serie de edificaciones religiosas, ermitas en su amplia mayoría, que ampliaban el ya generoso número que de éstas existía en la urbe. Junto al cerro de los Romanos, entre sendos caminos a Mérida y Badajoz, siguen en pie las ermitas dedicadas a San Benito (monasterio para algunos estudiosos), Santa Lucía, Santa Ana y Santa Olalla, famosas antaño por sus romerías. Algo más alejada de la población, la ermita de Nuestra Señora de Gracia servía como templo a los propietarios de las Arguijuelas de Abajo, a los que pertenecía. La ermita de San Jorge, de la que prácticamente no existen datos escritos algunos, posiblemente tuvo la misma función: lugar de oración para los habitantes de la Torre de los Mogollones y el poblado que existió en su rededor.

Nada se sabe sobre su fecha de construcción, sus arquitectos o mecenas, ni tan siquiera sobre los años en que comenzó su abandono o sobre su original funcionamiento y advocación real bajo la que se consagró la misma. La ermita de San Jorge sólo nos puede hablar a través de sus piedras, que conforman un edificio misterioso en sí, único en Extremadura por su diseño, y fundamentalmente por albergar en su interior una charca artificial presuntamente unida al diseño del templo y necesaria para las funciones que allí se realizaban. Mucho se ha especulado por ello sobre el uso del edificio, actualmente aprovechado como abrevadero para el ganado. Desaparecida la portada principal, abierta a los pies de la nave única de que dispone, y orientada hacia el sur, se mantienen en pie los muros laterales y la cabecera donde, a diferencia del resto de templos, no se ubicaba el altar, sino el coro, elevado sobre el resto de la nave que permanece ocupada por el mencionado estanque. A la misma altura del coro, y en el supuesto lado de la epístola, dos dependencias alimentan aún más las dudas sobre el destino para el que fue sometido el edificio, comunicadas entre ellas, y consideradas como capilla la primera, con acceso desde el coro, y sacristía la segunda, o bien antecapilla y capilla mayor u oratorio, en el mismo orden.


Arriba: levantados sobre la roca viva y circundando la hondonada del terreno que encierra el embalse artificial que allí se encuentra, los fuertes muros de la ermita luchan por mantenerse en pie frente al paso de los siglos, y la humedad y el abandono del lugar.
Abajo: la cara norte del primero, o cuarto, de los arcos que sostienen la cubierta del templo, junto al coro, aparece ilustrado con ángeles y guirnaldas en toda su longitud, coronando la decoración una casi ilegible frase latina en letras góticas.


Abajo: junto a los vanos abiertos en el coro, y en las mismas jambas de los mismos, Juan de Ribera completó el programa iconográfico con los únicos elementos no religiosos del mismo: grandes flores o motivos vegetales a modo de decoración que impiden que ningún hueco de las salas ilustradas quede vacío de pinturas.


Para la mayoría de los estudiosos la ermita de San Jorge fue edificada inicialmente en el siglo XIV, siendo lo más característico del diseño de la misma, además de la presencia en su interior de un estanque artificial, la traza de su cubierta, compuesta por cuatro grandes arcos de medio punto que arrancan de fuertes muros, fabricados los últimos con mampostería en su zona baja y ladrillo en la superior, levantados sobre la piedra natural que circunda el edificio y apresa el agua del estanque. Sobre dichos arcos, grandes losas de granito hacen de techumbre del templo. De granito son también las losas que hacen de suelo del coro, sustentado por dos arcos escarzanos, únicos elementos que subsisten en el interior de la nave. Las líneas superiores que marcan los máximos niveles que ha alcanzado el agua en el interior del edificio rozarían el nivel de este coro, que al parecer siempre llegó a estar a salvo de las mismas. Una teoría que barajan los estudiosos y relacionada con la función de la ermita nos indica que a la misma, llena de agua, entraría el caballero montado sobre su corcel, y a la misma altura que el sacerdote, éste en el coro, sería bendecido por el hecho de haberse adentrado en las sagradas aguas. Un poco habitual ritual y manera de bendecir que haría aún más especial el edificio y necesaria la conservación del mismo.



Arriba: en la parte izquierda del muro norte del edificio y pared del coro, un fresco dividido en dos escenas nos muestra las dos secuencias bíblicas tomadas de un mismo pasaje del libro del Génesis, donde Abraham en el protagonista, tal como lo menciona una cartela escrita en latín y letras góticas sobre el mismo.
Abajo: Abraham se arrodilla frente a Yahvéh, aparecido ante él bajo la forma de tres hombres que le visitan en el encinar de Mamré, y al que le ofrece agua para purificarle, en posible consonancia con el uso que se le dio al edificio.


Pero si la riqueza y curiosidad arquitectónica ya hacen de este edificio un caso particular y extraordinario en Extremadura, la riqueza iconográfica que cubre sus muros aumenta aún más el valor del mismo. Según reza en una esquina del propio templo, donde además aparecen fechadas las pinturas en 1.565, sería su autor el pintor cacereño Juan de Ribera. Pocos datos históricos o biográficos se conservan del mismo, pero sí otras obras atribuidas a su mano y paleta, localizadas prácticamente todas ellas en el término municipal de Cáceres y alrededores del mismo, como son los frescos de las bóvedas de la parroquia de San Miguel Arcángel de Portaje, o las pinturas murales de la iglesia de Santiago, en Villa del Rey. Cercanas a la ermita de San Jorge, otras pinturas murales como las de la capilla del Castillo de las Seguras, las de la ermita de San Benito, o los restos hallados en las de Santa Ana y Santa Lucía, parecen indicar la misma autoría de este casi desconocido autor del siglo XVI.

Con un particular estilo, esquematizado, sencillo y colorista, dentro del marco renacentista pero que puede recordar a las lejanas en el tiempo pinturas románicas, los murales de la ermita de San Jorge engloban la muestra más completa de pinturas de Juan de Ribera, así como un rico programa iconográfico que cubre los muros del coro, la cara septentrional del arco del edificio cercano al mismo, así como la totalidad de las paredes de la antecapilla y del oratorio, inclusive la bóveda y pechinas de esta última, y los escasos restos de la casi desaparecida cubierta de la primera. Mientras que en el coro las escenas ilustran pasajes del Antiguo Testamento, aquellas pinturas conservadas en las dos salas orientales están dedicadas a capítulos de los Evangelios y sobre la Vida de Cristo, además de representar y acercarnos a diversos santos personajes, bíblicos y mártires principalmente.



Arriba: a la derecha del coro, siguiendo semejante esquema que en la parte izquierda del mismo muro, dos nuevas escenas toman como protagonista a Isaac y nos relatan la bendición a Jacob por intercesión de su madre Rebeca, esposa del primero, a la que vemos a la derecha de la imagen observando su logro.



Arriba: tomados nuevamente de un pasaje bíblico del Génesis, la localización y narración de los hechos que inspiran esta pinturas de la parte derecha del coro están señaladas en una cartela ubicada sobre el vano central del coro.
Abajo: a diferencia de la narración sobre Abraham, en la que una única cartela sirve para mostrar los versículos de los que partían ambas escenas, otra cartela ubicada sobre los frescos dedicados a Isaac describen la escena vista en el segundo y más oriental de ellos.


Abajo: detalle de uno de los frescos dedicados a Isaac, donde en una misma escena se plasman dos secuencias seguidas de la narración, con el mandato en primer término de Isaac a Esaú indicándole que le trajese una pieza de caza antes de darle su bendición, y a Esaú como trasfondo ejecutando las órdenes de su padre.


Con colores vivos y tonos luminosos, la cara norte del arco del templo cercano al coro muestra unos primeros elementos presuntamente más decorativos que aleccionadores, con sendos angelotes a izquierda y derecha sosteniendo diversas guirnaldas y sobre los cuales reza en letras góticas una casi ilegible sentencia, distribuida por toda la franja superior del fresco en un único renglón. También en letras góticas, pero dividida en tres carteles diferenciados y de triple renglón cada uno, el muro superior del templo y pared del coro recoge escritos tres diversos episodios bíblicos que explican y dan origen a las cuatro escenas allí representadas. De izquierda a derecha, y a la par de menor a mejor conservación de las obras, el primero en aparecer es Abraham en el encinar de Mamré, según reza en latín en su cartela correspondiente y ubicada ésta sobre las dos escenas, a la izquierda del muro y del vano que en medio de él se abre. Allí mismo se señala la ubicación del texto en el sagrado libro del Génesis, Capítulo 18 (Versículos 3 y 4): " Señor mío, si he hallado gracia a tus ojos, ruégote no pases de largo junto a tu siervo. Se traerá un poco de agua, os lavaréis los pies y os recostaréis debajo del árbol". Las pinturas correspondientes muestran ambos versículos, pero en sentido inverso. A la izquierda, Abraham llevando agua para lavar los pies de Yahvéh, recostado bajo el árbol. A la derecha, el Señor se aparece frente a Abraham como tres hombres de pie frente a él, tal cual nos relatan las Sagradas Escrituras.



Arriba: en la jamba más septentrional de aquéllas que conforman el vano de acceso a la antecapilla, podemos observar sobre una columna esquematizada la firma del autor y la fecha de ejecución de la obra (ya casi desaparecida), en latín y letras góticas como el resto de textos conservados en los muros: "JUAN DE RRIBERA PINTO MDLXV".
Abajo: detalle del muro oriental de la antecapilla, cuyas pinturas, al igual que las del muro norte de la misma sala, han prácticamente desaparecido, conservándose apenas vestigios de un personaje barbudo, posiblemente algún santo que decoraba uno de los lados de la puerta de acceso al templo que pudo existir en este lugar, a juzgar por los restos del arranque de un arco sobre dicha figura.




En la mitad oriental del mismo muro, otras dos escenas nos relatan, sobre el mismo libro del Génesis, un posterior capítulo, tomando ahora como personaje principal a Isaac y como temática la bendición que éste ejerció sobre Jacob frente a la prometida al primogénito, Esaú. Las dos cartelas restantes, una cubriendo el vano central del muro, y la tercera y última a la derecha del mismo, nos describen las escenas, mencionándose nuevamente en la primera de ellas el pasaje bíblico del que han sido extraídas ambas: Génesis, Capítulo 27 (Versículos 3 y 4, 28 y 29, respectivamente): "Toma, pues, ahora tus armas, tu aljaba y tu arco, sal al campo y cázame una pieza; guísala como a mí me gusta, y tráemela para que la coma, y yo te bendiga antes de morirme"; "¡Qué Dios te dé, pues, el rocío del cielo (...). Sírvante los pueblos, prostérnense ante ti las naciones. Sé señor de tus hermanos (...)." En el fresco primero vemos, como nos relata el Génesis, a Isaac dándole órdenes a Esaú antes de darle la bendición correspondiente. El mismo aparece al fondo del fresco cazando para su padre, como decoración de la escena y continuación del episodio narrado. A su derecha, en un nuevo panel, Isaac, engañado por su esposa Rebeca, bendice a un arrodillado Jacob. Su madre porta entre las manos un plato con guisos, posiblemente el realizado con corderos para suplir la caza que debía traer Esaú, o quizás rememorando un capítulo anterior en el que Esaú vende su primogenitura a Jacob a cambio de un plato de lentejas. En cualquier caso, las dos escenas, unidas a las dedicadas a Abraham, nos hablan de conocidos pasajes bíblicos donde se nos presenta el agua como medio purificador, y el acto de la bendición como primordial, posiblemente escogidos ambos relatos en relación a las funciones que se daban en el edificio, usándose el agua estancada como medio purificador y lugar de bendición.


Arriba: el toro o buey parlante, símbolo del evangelista San Lucas, acompaña al santo escritor al que representa en la pieza más occidental de las cuatro que compondrían la bóveda de arista que cubría la antecapilla, con un libro y uno de los versículos más conocidos de su evangelio escrito en su interior, sostenido por el mismo.
Abajo: imagen de los restos de la bóveda de arista donde se observa al único evangelista conservado de los cuatro que ilustrarían posiblemente toda la techumbre de la sala: San Lucas.



La sala a la que tenemos acceso desde el coro correspondería presuntamente con la antecapilla, o bien con la capilla en sí si barajamos la posibilidad de que la contigua fuese sacristía y no oratorio. De las dependencias de la ermita de San Jorge que cuentan con sus muros ilustrados, ésta es la que ha llegado a nuestros días en peor estado, con dos de sus muros semiderruidos, carente de bóveda o techumbre, y apreciándose la casi desaparición de los frescos en dos de sus paredes, norte y oriental respectivamente. En la jamba izquierda de la entrada al recinto encontramos, escrito también en latín y con letras góticas, el nombre del autor y la fecha de la ejecución de la obra, ya indicadas anteriormente. Sobre dicha portada, ya en el interior de la sala, una colorida composición cubre el espacio hasta el arranque de la bóveda, dedicada a un capítulo sobre la Pasión de Cristo: la Oración en el Huerto. Mientras que a la izquierda del panel varios apóstoles duermen (Pedro, Santiago y su hermano Juan, según San Marcos en su Evangelio: Capítulo 14, Versículo 33), Jesús, arrodillado a mano derecha, está orando en el monte de los Olivos o de Getsemaní, cuando un ángel se le aparece venido del Cielo para confortarle, sudando Jesucristo gruesas gotas de sangre que iban cayendo hasta la tierra (Evangelio de San Lucas, Capítulo 22, Versículos 43 y 44). Sobre la escena, y cubriendo los restos de una de las cuatro partes que conformarían la posible bóveda de arista que tapaba la estancia, aparece uno de los cuatro evangelistas acompañado de su símbolo: el toro. Se trataría por tanto de San Lucas, autor del pasaje que inspira la escena que aparece bajo él. Junto a su vacuno símbolo un texto en latín recita parte del Versículo 26, perteneciente al Capítulo 1, del evangelio del mismo santo: "(...) el ángel Gabriel fue enviado (...)". Clara referencia a la Anunciación a María del nacimiento de Jesús, que ilustra el contiguo mural izquierdo, sobre el vano de acceso al oratorio, donde vemos a María (en pésimo estado de conservación), recibiendo la visita de Gabriel anunciándole la concepción del Hijo de Dios en su virginal vientre. Sobre dicha escena se conservan pequeños retazos el siguiente evangelista que aparecería aquí reflejado, del que apenas quedan restos de un pie. Desaparecidos prácticamente el resto de la bóveda,  desconocemos el orden en que aparecerían el resto de escritores.



Arriba: vista general del panel que cubre la parte superior del vano de acceso al coro, con Cristo orando en Getsemaní, capítulo conocido de su Pasión, recibiendo a un ángel que desde el cielo lo confortaba en su agonía, tal cual lo describe San Lucas en su evangelio.
Abajo: detalle de mencionado fresco donde aparecen dos de los tres apóstoles escogidos por Jesús para que le acompañasen en sus oraciones, posiblemente Santiago el Mayor y Pedro, respectivamente.


Abajo: sobre la puerta que da acceso al oratorio o sacristía, un panel narrando la Anunciación a María del nacimiento de Jesús nos deslumbra por la belleza del conservado Arcángel San Gabriel, mientras que María, a la izquierda del mismo, sufre de un progresivo deterioro.



Bajo el panel de la Anunciación, y como guardianes del oratorio que nos dan la bienvenida al mismo, dos santos de gran devoción en la época y contornos figuran a ambos márgenes de la puerta de entrada a la siguiente sala, uno a cada lado de la misma y orientados el uno hacia el otro. A la izquierda aparece ante nosotros el apóstol Santiago el Mayor, patrón de España, ilustrado en su faceta peregrina y acompañado de su simbología y su atuendo como tal, destacando sobre su gorro la concha o venera del peregrino jacobeo. En su lado contrario, Santa Lucía o Lucía de Siracusa porta la palma del martirio y su atributo relativo a la pena que según una leyenda medieval sufrió, con sus ojos arrancados depositados sobre una bandeja.

El resto de la estancia, en deficiente estado de conservación y ruina, apenas sostiene algunos retazos pictóricos de la iconografía que allí brilló. Junto a Santa Lucía, y como decoración interna de la puerta que comunica con el coro, apenas quedan restos de una torre con tres ventanas, símbolo de Santa Bárbara, posible mártir que allí se reflejaba. En el muro norte, unas figuras femeninas con edificios tras ellas se adivinan entre los restos de un panel semidesaparecido, víctima del derrumbe o destrucción de parte de mencionada pared. En los vestigios del muro oriental, otra figura, masculina y barbada en este caso, sufre también su anonimato pendiente de su total desaparición. Junto a él, los restos del muro conservan el arranque de un arco de medio punto, seguramente antiguo acceso por esta cara y a esta altura al interior de las dependencias traseras de la ermita de San Jorge.


Arriba: semejando la protectora o guardiana del acceso al oratorio, Santa Lucía se nos muestra a la derecha de la puerta de entrada al mismo acompañada de la palma del martirio así como de su más conocido símbolo: sus ojos arrancados y depositados en una bandeja; a la derecha de la misma, casi desaparecida se encuentra la representación de Santa Bárbara, conservándose apenas la torre de tres ventanas, símbolo de la mártir.
Abajo: en el lado opuesto a Santa Lucía, y en pose contraria a la misma que permite que ambos santos se miren cara a cara, Santiago el Mayor nos aguarda como peregrino junto a la entrada a la sacristía, acompañado también de algunos de sus símbolos, como la venera que corona su atuendo.


(La descripción de la sacristía u oratorio, así como las imágenes restantes sobre la misma e indicaciones para llegar hasta la Ermita de San Jorge aparecerán en una nueva entrada, continuación o parte 2ª de ésta).

- Ermita de San Jorge, en las cercanías de Cáceres. Parte 2ª:


- Ermita de San Jorge, en las cercanías de Cáceres: cómo llegar:

martes, 5 de julio de 2011

Tesoros del camino: medallón con la Muerte en la Catedral de Plasencia


Arriba: como si de un libro se tratase, el retablo plateresco que compone la Puerta Norte de la Catedral Nueva de Plasencia nos presenta un sinfín de personajes entre sus cuatro cuerpos, apareciendo en su esquina inferior derecha y como término del mismo una imagen de la Muerte, punto final igualmente de toda existencia.

Se dice popularmente que dos son las cosas que mueven el mundo: el sexo y el dinero. Sin embargo, una mirada hacia atrás, hacia la historia, nos mostraría que en ocasiones más o menos puntuales, revolucionarias a veces, son otros los motivos que llevan al ser humano a escribir las líneas de su existencia, como la lucha por su libertad. Existe además otro motivo fundamental que, sin estar presente conscientemente en nuestra mente sí hace presencia continua en nuestro subconsciente, pudiendo por ello considerarlo tan importante o incluso superior a las demás causas al acompañar al hombre a lo largo de toda su vida, y a la raza humana en toda su historia, salpicando todas las épocas y dándose en todas las civilizaciones: el miedo a la muerte.

Entendiendo la muerte en un doble sentido para la misma palabra, un único capítulo de nuestra vida que tiene dos caras, no sólo hablamos del miedo al fin de la existencia en sí, sino además del miedo a lo que dicho acto presuntamente conlleva una vez finalizada la vida. Y es éste miedo el que, de forma quizás poco consciente, ha marcado y sigue marcando el devenir de la historia humana, así como prácticamente toda organización social, donde dos poderes principales hacían uso de este doble miedo a la muerte a su favor: un poder legislativo-militar que amedrentaba al pueblo con acercar la llegada de la muerte en caso de oponerse al mismo, y un poder religioso que hacía uso del miedo a lo que la muerte misma conlleva y, presuntamente, nos espera una vez finalizada esta vida.



Arriba: como si de un personaje principal se tratase, la Muerte aparece personificada en un medallón del cuerpo bajo de la fachada plateresca placentina, esqueleto acompañado no sólo de la guadaña con la que ejerce su trabajo, sino además de una pala con la que apurar su macabra tarea.

A pesar de ser un tema tabú en muchos círculos, empañado por una superstición que dicta no hablar de aquello que no gusta o no quiere tenerse como acompañante, el tema de la muerte en sí, no como acto, sino como aproximación al vacío, ha sido también un tema a tratar por los artistas de diversas épocas, en la mayoría de las ocasiones más que como muestra de una mentalidad menos timorata y más atrevida, como encargo de los poderes que usaban el miedo hacia la misma para recordar al pueblo la presencia final e imperdonable de la muerte en toda vida. En el mejor de los casos, una llamada hacia el "carpe diem" o disfrute de la vida mientras dura, recordando que toda juventud y toda belleza acabará marchitando según la Muerte va acercándose, o nosotros nos dirigimos irremediablemente hacia ella.

Tanto en edificios civiles, como mayoritariamente en religiosos, la Muerte nos sorprende a veces escondida entre los muros de los monumentos o los ornamentos de alguna portada. Caracterizada desde el siglo XIII como un esqueleto vivo, unas veces cubierto con un manto o túnica y en otras portando el útil con el que sesga la vida, su guadaña, la Muerte aparece también al caminante que desde el siglo XVI viaja hasta Plasencia y admira la fachada plateresca de su Portada Norte, abierta en el muro del evangelio de la conocida como Catedral Nueva, obra iniciada en 1.498 por iniciativa del obispo Gutiérrez Álvarez de Toledo, en una etapa de auge de la ciudad del Jerte, y realizada por Juan de Álava, destacado arquitecto renacentista de comienzos del siglo XVI y gran maestro del plateresco español que dejó también su huella en destacados edificios de Salamanca o Santiago de Compostela.


Arriba: Plasencia, como Salamanca, tiene el orgullo de disfrutar de dos catedrales, la Vieja y la Nueva, ambas unidas y bajo la advocación de Santa María, monumento extraordinario y obra de arte declarado en 1.931 como Monumento Histórico-Artístico, según La Gaceta de Madrid nº 155, de 04 de junio de 1.931, actualmente Bien de Interés Cultural con la categoría de Monumento.

El medallón placentino dedicado a la Muerte aparece en la esquina inferior derecha de la portada, envuelto con el grutesco que domina todo el conjunto plateresco, y como si fuese el último personaje que nos encontraremos en el recorrido visual que haríamos por el monumento, cuya última palabra es ley de vida. Reyes, nobles, santos y religiosos, e incluso personajes mitológicos ceden su turno al postrero personaje que los mira desde su posición aguardándolos con la guadaña y la pala, como si de la famosa "Danza de la Muerte" se tratara. El artista recoge así posiblemente la visión de la vida por la Iglesia Católica que encarga la obra, para la cual la misma y sus placeres son perecederos, y sólo los que vivan cristianamente encontrarán vida después del óbito. Sin duda, todo un relieve artístico que recoge una mentalidad y una filosofía de vivir, una parte de nuestra cultura. Es, un tesoro en el camino.
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